Recensioni
“Note nel vento: il canto nudo di Bessie Smith”

di Fabrizio Ciccarelli

"Note nel vento. Eco insonne. Fra polvere di luce per strade di notte
Passo indeciso e riflessi di sogni. Cantò parole piene d’amore:
Sono quella che non sono.
La forza del silenzio. Da frangere inerme. Un raggio d’amore malsano. Occhi chiusi e labbra dischiuse. Cantò ancora:
Manca
Di tuo
Il respiro."
La chiamarono l’Imperatrice del Blues, per via della sua voce  possente e declamatoria, forse la più coinvolgente e naturale interprete che il “canto triste” abbia mai conosciuto.

Dell’aristocratica regnante in verità aveva ben poco ed il titolo appare quantomeno inopportuno e banale, di segno superficiale e, come capita spesso, mosso da spirito affaristico.

Se alla musica chiediamo passione e profondità emotiva, istintività e piacevolezza nell’ascolto, la voce di Bessie Smith, levigata negli acuti senza mai perdere compattezza nei medio-bassi, appare ancor oggi incredibilmente flessuosa e tecnicamente lucida, unica nel mantenimento armonico, profondamente espressiva proprio secondo l’etimologia del termine (blue come senso di nostalgia e malinconia) e secondo la tecnica delle dodici battute di modo calante.

Fu silenziosamente prigioniera della propria aggressività e della propria estrema sensibilità, in balìa di un’autodistruzione costante, dettata da un feroce istinto di annullamento, di disistima, così come accade per chi è stato per molto tempo oggetto di violenza quando ancora si è ignari delle pulsioni adolescenziali. È solo un’ipotesi, ma il non salvarsi, il non volersi salvare, fu il segno del riscontro della percezione di se stessa: non riuscire a scegliere, non credere di sentirsi degna di un mondo migliore.

Questo forse non riuscì mai a fare, anche se talvolta sembrò che l’avesse presa una gioia di vivere confusa; confusa come la sua ricerca di sensi estremi, di sesso violento e onanistico come la fragilità di cui non colse la tenerezza, quella stessa che, se non l’ascoltiamo nel profondo,  è inutile pensare di trovarla nei suoi blues amari e trasognati. Forse non riuscì a pensare che alla vita non si poteva chiedere di più, forse non seppe che alla vita avrebbe potuto chiedere di meglio e magari non sentirsi ogni giorno sola ed incazzata. Immaginiamo che le mancò un sorriso, innanzitutto verso se stessa.

Fu drammaticamente soggetta alla propria immagine interiore, quella che non aveva avuto la forza di vedere fino in fondo né desiderio di amare: quel mondo americano, capitalista e in preda al nazionalismo più cieco, non aveva avuto cura di modificarla. Anzi, lo show business dei dolori esibiti in nome dei dollari l’aveva resa antieroina a vantaggio della razza bianca, dello spettacolo in cerca di ragazzine nere dalle corde vocali angeliche, le stesse che fin dalla Controriforma tanto piacevano ai bianchi conquistadores del Nuovo Mondo, ai quali ben poco interessava che quell’abilità giungesse da un dolore profondo e insopprimibile da “schiava”; sofferenza che faceva comodo ignorare e pensare vissuta da una “persona”. Facile, fin troppo facile pensare che il negro fosse più o meno un essere vivente e basta, della cui “anima” si dubitava: ma l’etnocrazia fu quella, dal Cinquecento fino a Malcom X, e forse oltre. Gli impresari ne fecero un fenomeno da baraccone per spettacoli dozzinali che finirono per ucciderla: Bessie non era capace di prendere la vita di petto, caso mai a corpose sorsate di pessimo Whiskey a buon prezzo.

Questa la Storia che ognuno conosce. Ma a noi interessa anche altro. 

A quattordici anni, con tutti i limiti del caso, era considerata una figlia da Ma’ Rainey, dalla quale imparò a cantare sulle note centrali, sulle quali girava e tornava, creando un andamento circolare, una dilatazione dissolvente, emotivamente drammatica nei glissandi e nelle pause flessuose, in modo nuovo e  inconsapevolmente raffinato, improvvisato e spontaneo, tra il blues rurale ed le blue notes metropolitane. Avrebbe imparato ad accentuare i “colpi d’ugola” di lì a poco, creando uno stile turbolento e allo stesso tempo delicato, non fosse altro che per l’alcol che la distrusse e che le rese la voce uno strumento deflagrante, potente, sognante, profondo e graffiante sussurro sregolato di un mondo “nero”che si affacciava tra le cronache “bianche” dei primi cultori di una musica “popolare” afroamericana che avrebbe suscitato malumori e censure negli States del boom economico e del perbenismo più retrivo.

Nacque nella provinciale Chattanooga probabilmente il 15 aprile del 1894, tra casupole rabberciate alla meglio e strade con fogne all’aperto, in una famiglia povera di padre predicatore battista. Sei fratelli, forse, ed una madre malata che morì quando Bessie aveva nove anni. Nel suo quartiere si faceva la fame, molti ragazzi rubavano e spacciavano, qualcuno tentava di diventare famoso nel ballo o come singer; la maggior parte sperava di entrare a far parte della Black Family mafiosa per sniffare cocaina di buona qualità e indossare tuxedoes o, almeno, completi su misura dai colori sgargianti e variegati.

Iniziò a cantare per procurarsi qualche spicciolo come facevano tutti i suoi amici, per mangiare qualcosa che non fosse verdura bollita o pane fritto, per aiutare la propria famiglia a sopravvivere in quegli anni così difficili nei ghetti. Bessie era estrosa e conosceva ogni modo per farsi notare: sapeva ballare, far ridere, imitare. Nel 1912 fu scritturata per spettacolini in scantinati  dove per curiosità qualche impresario bianco si affacciava, pur sempre con la bocca storta, con l’idea di poter avere la fortuna di trovare una negretta da esibire nei clubs come una curiosa scimmiotta, bellina e canora.

Nella Compagnia di cui faceva parte c’era una vocalist vera, la Madre del Blues, Ma’ Rainey, che provò a darle consapevolezza della propria capacità espositiva e convinzione sulla possibilità di emancipazione che la musica avrebbe potuto offrirle. Secondo alcuni , in modo poco attendibile, Ma’ quasi con violenza la costrinse a far parte del suo gruppo intuendone la forza espressiva, per far soldi e trovare una strada più agevole nella ricerca di contratti.

Si esibì ad Atlanta in un teatro piuttosto frequentato, l’81, e piacque tanto che il Theatre Owner’s Booking Association la volle per le sue tournées. In realtà quell’associazione era più nota per il gioco sul suo acronimo che per le intuizioni artistiche: TOBA era sinonimo di “Tought On Black Asses”, “infame con i culi neri”, e tanto bastava. Ogni negro sapeva che quella gente l’avrebbe pagato ma anche preso a calci e trattato come un fenomeno pseudoumano da mostrare al pubblico pagante. C’era poco da scegliere, pochi sogni e tanta fame: col TOBA si girava tanto, gli spettacoli si facevano davvero, e la gente del palco poteva guadagnare quel tanto che bastava a campare e magari a concedersi qualche piccolo lusso, qualche vizio di cui Bessie non poteva fare a meno: bere un Bourbon decente, fumare joints di erba e sniffare cocaina, mettersi una giacchetta di lana vera e consumare pasti regolari come tutti gli americani bianchi.

Il Sud degli Stati Uniti era come tutti i Sud del mondo, mortificato dall’indigenza e coperto di baracche di legno: tanti poveri alla ricerca di qualche dollaro ma anche  del modo per dimenticare l’umiliazione. Decine di Compagnie nere girovagavano tra paesini e casupole rurali, povere e scalcinate: così prendeva vita il blues, tra negri che raccoglievano il cotone ed il tabacco e, a sera, avevano voglia di divertirsi. Chi poteva permetterselo saliva sui treni, gli altri nei vagoni merci, per andare ad ascoltare la propria gente che cantava storie millenarie secondo ritmi e melodie che sapevano d’antico, di Africa e schiavitù, nei quali riconoscere la propria identità di cui, tutto sommato, riusciva anche a sorridere.

Gli spettacoli erano allestiti in baracconi di cartone e legno riciclato, nel migliore dei casi in tendoni rattoppati, comprati a buon prezzo da qualche circo in crisi. Lì i bluesmen e, più spesso, le blueswomen intonavano versi ingenui su mascalzoni bianchi, padroni violenti e maschi ingordi: ma era tutto vero e non si poteva non essere coinvolti. Tutti cantavano con i vocalists, commentavano e mandavano strofe di rimando, ridevano, lanciavano parole sarcastiche o di preghiera, nell’uso più puro e arcaico del gospel o della predica nelle chiese nere riformate . Chi cantava era ritenuto un “saggio”, una sorta di sacerdote del buon senso, un poeta predicatore che dalla Bibbia o dalle regole tribali prendeva salmi e diaframmi morali ritenuti intoccabili, che finivano per dettare le norme comportamentali che ogni negro avrebbe seguito come un comandamento atto a purificare le proprie debolezze ed i propri peccati, specie quelli di natura sessuale. In questo Ma’ Rainey era insuperabile, con le sue strofe ammiccanti e dense di allusioni erotiche a coiti bollenti, orgasmi plurimi, misure esagerate dell’organo maschile. Faceva ridere e dava vita ad una partecipazione tanto ingenua quanto accalorata; spesso le storie finivano con schiaffi e calci all’amante che, inevitabilmente, tradiva e si lasciava a sonore bevute con la propria cricca, sbronze in realtà solitarie e tristi nella nostalgia per l’idealizzata casa materna che aveva dovuto abbandonare per la metropoli straniante, dove trovare da lavorare per sopravvivere a pochi centesimi.  I temi del “dolore del ritorno”, dell’assenza, della difficoltà a vivere nella città erano frequenti nei testi delle songs più popolari: li troviamo tutti nei blues di Bessie come in quelli dei primi cantanti che entrarono nelle sale di registrazione degli slums di Chicago, New York o Atlanta. Quegli scantinati puzzavano di sudore, di muffa e di alcol dozzinale, ma erano pur sempre il luogo di ritrovo di chi voleva fare musica per trovare una strada “lieve”, alternativa a quella orribile della segregazione razziale e del disprezzo del white world.  

Gli impresari dei Florida Blossoms e quelli di Silas Green le fecero conoscere il palco da vedette; così giunse allo Standard Theatre di Filadelfia nel 1921 e l’anno dopo si esibì con l’orchestra di Charlie Johnson al Paradise Garden, la sala da ballo più chic di Atlantic City. Il suo successo incuriosì i discografici della Black Swann, neri appartenenti alla nascente borghesia coloured, che la trovarono un po’ rozza, greve, comunque troppo poco elegante e distante dalla musica leggera che tanto successo riscuoteva presso il pubblico più abbiente. Provò anche con la Emerson,  Casa nota ai musicofili, ma incise solo qualche brano che, sembra, non fu nemmeno pubblicato: in realtà secondo l’attendibile ipotesi di John Hammond ( suo biografo più credibile) qualcosa sarebbe stato édito, sotto il nome di “Rosa Henderson”. Provò ancora con la Okeh, dove cantò con l’accompagnamento nitido e silente di Sidney Bechet e Clarence Williams: niente da fare, anche in questo caso. Nel frattempo era stata ingaggiata dalla Compagnia di How Come?, che metteva in scena una delle più applaudite riviste per neri del periodo. Anche qui le cose andarono male: fu cacciata perché si esibì in una clamorosa rissa, tutt’altro che verbale, con l’autore.

Bessie era quella, tutti  lo sapevano.

La Columbia – che nome per Bessie! -  si accorse di lei nella persona di Frank Walker, un bellimbusto maneggione che l’accompagnò a New York presso gli Studios e che riuscì con grande facilità a farsi nominare suo manager. Non poteva andare diversamente, lei aveva necessità assoluta di guadagnare e lui ne approfittò facendole mettere nero su bianco che avrebbe avuto diritto alla metà dei suoi guadagni. Furbo e ben introdotto nell’ambiente della musica black, le procurò alcune sedute d’incisione dalle quali ebbe vita Down Hearted Blues - brano non inedito e già in commercio per la voce della melodiosa Alberta Hunter – che le diede successo immediato e tasche piene: quasi 800.000 copie vendute in meno di un anno, strabiliante per quel periodo.  

Il primo marito era morto dopo poco le nozze, non sappiamo perché anche se molte supposizioni vennero fatte: omicidio, suicidio, sifilide, sgarri alla malavita. Il suo secondo matrimonio avvenne dopo una lunga convivenza con un modesto quanto astuto guardiano, Jack Gee.

Firmato un discreto contratto, iniziò un lungo tour che la vide protagonista in molti centri, grandi e piccoli, del Sud, ottenendo grandi successi di pubblico e di critica. Tra le pagine dei giornali si lesse un entusiasta live report di Billie Chambers su una sua serata al Frolic di Birmingham, Alabama, dove le strade vennero intasate all’inverosimile: code di centinaia di persone in cerca di un biglietto, e molti non riuscirono ad assistere allo spettacolo, addirittura “borsa nera” per accaparrarsi un posto in terza fila. Accompagnata dall’elegante Irvin Johns al piano, le sue interpretazioni di Nobody’s Bizness if I Do e Gulf Coast – songs magnifiche e dal pentagramma molto accattivante -  vennero applaudite a scena aperta ed una standing ovation di dieci minuti la indusse a più repliche. Poco, in realtà, ci sarebbe voluto per convincerla.

Ecco, il successo era arrivato. Nemmeno Bessie se lo sarebbe mai aspettato: lo “incassò” come un pugno nello stomaco perché la sua sfida alla vita non poteva concludersi così. Troppo semplice, e prima di tutto senza la lotta che pretendeva di vincere su un ring difficile, quasi impossibile. Questo sembrava consolarla: rincasare nel suo sontuoso appartamento di Filadelfia tra gli applausi della gente e far aspettare per ore decine di cronisti in cerca di una foto e di una sua intervista. Non le interessava più di tanto riposarsi nelle belle stanze costosamente arredate, s’annoiava a far spentolare le sue domestiche: i vestiti erano già stirati, i pavimenti lucidati, le piante innaffiate, i bagni lustrati a dovere e i portieri avevano già abbastanza cacciato giornalisti ed ammiratori, cosa che le dava un piacere sottile, intuibile sulle sue labbra inarcate in un candore ironico. Decise, anche come sfida, di accettare tournées per il pubblico ricco e snob di Chicago, New York e Detroit.

In realtà a New York andava spesso ed aveva inciso brani di Ida Cox, Lucile Hegamin e Ma’ Rainey, ma le sue versioni erano più viscerali e oniriche, in linea perfetta con la sua personalità complessa, cupa, crepuscolare, furente. Concordò arrangiamenti indimenticabili con James P. Johnson e  Fred Longshaw, ma i migliori con l’infaticabile maestro del jazz Fletcher Henderson , i cui solisti diedero impronta vigorosa e moderna al suo vocalismo. Tra loro, talenti e pietre miliari quali l’impettito trombettista Joe Smith, il virtuoso trombonista Charlie Green, il clarinettista  Buster Bailey dall’inventiva quasi inesauribile, ed un certo ironico,  riflessivo, adorabilmente leggero e colto solista dalla postura personalissima, Louis Armstrong. 

Siamo nel 1925, una primavera tiepida e innovativa per il jazz americano: tanta musica alla radio, tante pagine sui giornali. Buster Bailey ricorda: non provavamo niente per le sessions con Bessie; dopo il lunch si andava al Columbus Circle e Fletcher ci dava la tonalità, tanto le blues singers avevano solo qualche paginetta per non dimenticare le strofe ma nessuna nota sul pentagramma, che del resto non sapevano nemmeno leggere. S’improvvisava e a lei piaceva molto (Hear me talkin’ to ya, N. Shapiro & N.Hentoff, Dover 1966).

Perfino nel Nord degli States si vendevano i suoi albums, negli “Stati bassi” andavano a ruba; lì anche i bianchi erano entusiasti di quella voce così spontanea e sanguigna che aveva il privilegio di esibirsi dal vivo solo per loro tanto era richiesta, e a prezzi notevoli per il luogo e per quei tempi, visto che le emittenti erano invase di richieste per ascoltare quella che consideravano la miglior Mamy degli USA.

Come ricordato, si esibiva nei tendoni del TOBA e talvolta nei teatri: colletivi ridanciani e pieni di pathos nero, sarcastici ed emozionanti. Erano i carnival shows, casinari e divertenti, eventi in cui il pubblico poteva partecipare perfino on stage, canticchiando e ballando con le girls più graziose e discinte, al ritmo del blues e al sapore di Bourbon, palpeggiate tra le scollature generose. Set visionari, in verità, in cui la vita si trasformava in spettacolo e lo spettacolo in vita: il varietà era il modo privilegiato per dar senso alle proprie pulsioni, per creare un caos senza regole in cui ognuno poteva sentirsi libero e “pagano”, mettendo da parte moralismi da sempre al di fuori della cultura del black people.

Nessuno li reputava ordinari o volgari, tanto meno i più fedeli spettatori, i negri proletari. Bessie ne colse il senso umano e “progressista” ante litteram ; comprò una “casa viaggiante”, una carrozza su rotaie con stanze ampie per dormire, cucinare, farsi il bagno e riporre attrezzatura da scena, dolciumi da vendere durante gli spettacoli, alcol a basso costo, costumi ed ogni cosa servisse per l’esibizione su di un palco ridanciano. Certamente era poco gentile con la propria gente di lavoro: pretese che in pochi giorni le pareti dei vagoni fossero dipinte di giallo e verde, e lo disse con la voce imperiosa con cui tutti la conoscevano, o pensavano di conoscerla. Furono realizzati ben 35 posti letto: di mattina era lei che preparava la colazione, svegliando tutti all’alba, prepotente come sempre e con la sigaretta all’angolo della bocca e nella destra un bel boccale di birra scura arricchita da Whiskey tossico e barattato con qualche posto in platea. Appena alzato, il marito si dava da fare per disegnare locandine in stile “Mr. Gee presents Bessie Smith” , quando in realtà contava meno delle nipoti che avevano imparato a ballare e cantare e, quel che più importava, a vendere biglietti per le serate cool che tutti si aspettavano, preparando pacchetti di noccioline e caramelle che procuravano alla Compagnia buona parte dell’introito. Tutti si davano da fare: i musicisti sfilavano per le vie della città a suon di blues, le più carine fra le girls inalberavano cartelli annunciando che “Bessie e la sua gente sono di nuovo qui”. Funzionava bene: ragazzini e signorine in cerca di scritture seguivano il corteo fino alla biglietteria, già invasa da contadini ed operai neri che chiedevano lo sconto, quasi sempre concesso per sua volontà , donna generosa fino all’inverosimile.

Lo spettacolo aveva luogo sotto una cupola di tela rattoppata con bandierine a stelle e strisce e pezze di cotone grezzo, qualcosa di molto familiare per il pubblico. Si racconta come lo spazio fosse arredato in stile coloniale, sedie imbottite di velluto rosso scolorito per i primi posti, panche di legno malferme per i secondi, solo tronchi verniciati per gli ultimi. Eppure entravano almeno mille persone, altrettante si assiepavano ai bordi del palco, forse le più appassionate e competenti in fatto di black music.

In realtà lo spettacolo era qualcosa a metà fra il concerto popolare ed il vaudeville, commedia leggera di origine francese molto in voga negli Stati che erano appartenuti alla corona imperiale di Luigi XIV, in cui alla prosa venivano alternate strofe di canzonette molto conosciute. Era l’antenato del varietà: musica, ballerine, battute salaci, buon umore, bonaria ironia, passatempo per crapuloni ma anche fenomeno sociale di chiaro segno politico, in quanto parecchie erano le allusioni al governo di Washington – giustamente maltrattato- e ai rapporti con i bianchi del Sud, in tempi di Ku Klux Klan e latifondi sterminati: fatto da non dimenticare se si vuole cogliere a fondo il quoziente umano di tanti blues prodotti in quel periodo. Il vaudeville crebbe nell’epoca dello sviluppo industriale americano, con tutte le connotazioni antropologiche che le canzoni di Bessie ancor oggi testimoniano; declinò con il successo del cinema e della radio, quando il pubblico preferì la “parola ben detta” e la possibilità di ascoltare tanta musica  preferibilmente cantata e suonata dai nomi emergenti dello star system. In ogni caso il vaudeville rispettava perfettamente nell’evento teatrale la propria origine etimologica: voix de ville, “voce della città”, voce che narrava fatti d’attualità in quel tono satirico e spesso licenzioso così congeniale a lei ed alle black singers di quella parte d’America.

Finito lo spettacolo il “bravo marito” Jack Gee scolava una bottiglia di Whiskey con la Nostra e poi iniziava il suo sport preferito: contare e ricontare fino all’alba i biglietti verdi incassati, nascondendone molti alla Compagnia ed alla propria consorte, tanto da averne abbastanza per spassarsela con le ballerine e far regali all’ingenua moglie, chè la tenessero distante dai maneggi monetari e dal sospetto sulle sue lunghe e misteriose assenze in postriboli o sugli sgabelli dei locali dove si esibivano, modo lap dance, le prostitute bianche, vera passione del marito gentiluomo. Fra i regali con cui la omaggiava, secondo doverosa cerimonia, c’erano lunghe sciarpe damascate che lei indossava ad ogni spettacolo a completamento della mise con la quale tutti la conoscevano e con la quale tutti la ricordiamo: piume di struzzo, cappellino tondo tempestato di lustrini, abito lungo nero variegato di perline e velluti viola, così come in tante foto d’epoca e copertine di dischi appariva, con un toupet color notte, fatto di crini corvini di cavallo che le scendevano sul collo adornato di collane di false ametiste e globi di giada così grandi da risplendere accecanti sotto le luci di scena. La mise piaceva, tanto paradossalmente sensuale da apparire seduttiva, glamour, sia agli eccitati spettatori creduloni che alle mamies dai gusti spontaneamente eccentrici e sempliciotti che in qualche modo s’identificavano nella diva negra che lei impersonava in modo enfatico ed ingenuo, perfettamente adeguato al loro stile di vita e alle loro aspettazioni.

Altrettanto spesso indossava sottanoni rossi a pois bianchi con un fazzolettone in testa annodato sulla fronte – immagine che passerà alla storia con Hattie McDaniel , governante mamy del film Via col vento - posizionando un cuscino sul sedere e ovatta sul seno, per apparire la stereotipata  donnona maggiorata, buona e materna, che alla fine edificava i maschi negri che, se ridevano a crepapelle, parecchio si eccitavano, magari a suon di schiaffoni delle proprie donne. Alla fine, tutti si divertivano, e lei poteva cantare i suoi blues su quel palco (poi reso indimenticabile dalla pellicola ), illuminato da una luna su un fondale campestre in primo piano dietro ad un magnolia su cui appoggiava i fianchi per rendere il torace più aperto agli acuti graffianti con i quali rendeva “sporche”, intense e sensuali, le proprie note. I  testi ricordavano campi di cotone, padroni bianchi, signorotti pallidi cui dedicare frasi osè e doppi sensi sulle loro scadenti dimensioni sessuali, sul tema - tanto sentito dalle negre- del “calcio in culo” al proprio compagno festaiolo, ruffiano, parassita e traditore, col quale si liquidava il maschio infame tra le risate, i  fai bene e gli amen delle caustiche popolane, secondo lo stile religioso imparato nelle chiese negre.

La “guerra dei sessi” riscuoteva particolare successo, si faceva finta che riguardasse altri e perciò si rideva ancor più fragorosamente. Però capitava spesso che Bessie fosse tanto sbronza da non poter salire sul palco. Invece di cantare si lanciava sul marito e lo prendeva a sganassoni: a volte le dava a volte le prendeva, troppo ubriaca per rispondere a tono. E allora scappava in qualche pub dove non di rado le capitava d’incontrare qualcuno con cui trascorrere la notte- come ogni volta nella quale il marito non c’era - uomo o donna che fosse, spesso con le stesse giovani teatranti della congrega. Jack Gee s’infuriava ma non si comportava diversamente. Una notte lo sorprese con una ventenne soubrette piuttosto “facile” e nota per la sua vis erotica debordante: nudo lui, nuda lei, li prese a pugni tanto furiosamente che fuggirono in macchina tra i viottoli della città. Ma non bastò: la gente di colore, che ben la conosceva, li fermò e lei ebbe l’opportunità di malmenarli con l’aiuto dei propri fans. Al mattino, ancora ubriaca, licenziò la ragazza e gli tolse ogni compito manageriale. Poi si ricompose e offrì da bere a quelli che l’avevano aiutata, ostentando felicità per l’accaduto e riprendendo a trangugiare 40 gradi d’ogni tipo fino a sera in un buffet flat dove incontrò un paio di negri con i quali dopo numerosi strip teases si appartò fino al giorno dopo, pagando tutto, dal Whiskey alla stanzetta.

Del resto ognuno sapeva quanto fosse generosa: prima del divorzio dal suo prodigo Jack, gli aveva regalato una Cadillac con interni in pelle, lussuosissima e col motore fuori serie, e poi completi in lana inglese fatti su misura e cravatte italiane di seta. Alle sue sorelle, giunte da Filadelfia con biglietto pagato in prima classe, comprò un ristorante sulla strada più importante. Assunse per loro dieci inservienti e riempì la cantina di vini prestigiosi: troppo distratte dall’improvvisa ricchezza si dedicarono allo shopping e ad una vita notturna dissoluta. In pochi mesi il locale chiuse e lei ci rimise tutti i guadagni dell’anno precedente, senza un grazie, del tutto ignorata dalle tre sorelle che pensarono piuttosto ad accaparrarsi ciò che era rimasto.

Bessie guadagnava parecchio, tra esibizioni live e dischi venduti: le sue performances in Harlem Frolics e Mississippi Days erano osannate dalla critica e migliaia di persone vi avevano assistito, entusiaste per le musiche e divertite dai tanti coup de théâtre dei testi cantati. Da lì nacque uno dei suoi  albums più noti,  Empty Bed Blues, il cui “letto vuoto” rimandava alla battaglia erotica tanto sentita dalle donne nere e tanto spassosa per i maschi orgogliosi della propria virilità esuberante.

In quel tempo incuriosì anche intellettuali bianchi e melomani d’ogni razza: uno degli scrittori più di moda nelle cities, Carl Van Vecthen, la invitò ad un party a casa sua, uno di quelli a cui partecipava la borghesia più raffinata e colta. Un appartamento all’ultimo piano di un grattacielo tra i più eleganti di Manhattan, nel quale si poteva accedere solo con invito scritto e accompagnati direttamente al piano dagli inservienti in abito grigio inappuntabile. Bessie si presentò una volta tanto in orario, ben vestita e sobria. Fu presentata a George Gershwin, giovane compositore e direttore d’orchestra stimato dai cultori delle note e dall’aristocrazia del denaro newyorkese, talora visto di malocchio da molti melomani, bianchi e puristi, per le sue simpatie nei confronti della musica dei negri. Strinse cordialmente la mano a primedonne quali Constance Collier e Adele Astaire, sedendosi compunta sui divani della sala  grande tra signore chic e gentlemen con sigaro cubano e coppa di Champagne. Il dialogo non poteva che languire, lei in realtà s’annoiava: un cameriere le versò del vino bianco in una flute di cristallo, lo mise da parte e prese una bottiglia di Bourbon di cui empì un calice da mezzo litro fino all’orlo. Sigaretta all’angolo della bocca, lo scolò in pochi minuti. Poi ne prese un altro ed un altro ancora. Le chiesero di cantare. Scelse, ovviamente, un blues, accordandosi con un cenno col pianista negro che sorrise al Si Bemolle che lei gli chiese. Si pose in piedi, mani sul cuore, dondolando leggermente per l’incipiente sbronza e per il calore delle note che emanavano dal piano, quasi una brezza sensuale in cui si smarrì ad occhi chiusi nei suoi toni più intimi. Si lasciò andare per venti minuti, poi s’accostò pensosa alla tastiera e chiese un time out per riempire il bicchiere di nuovo. Accese una sigaretta mentre gli astanti, muti per il suo modo d’interpretare ed incuriositi per ciò che avrebbe fatto ancora, si mossero lentamente verso lei, che iniziò a barcollare con gli occhi spenti e si lasciò andare su una poltrona dietro ad una finestra che illuminava la Grande Mela quasi all’alba. Tentò di rialzarsi, biascicò qualche imprecazione, chiese balbettante di andar via mentre le signore bianche tentavano di aiutarla, investite di bestemmie e frasi oscene qualora avessero provato a parlarle.

Bessie era molto conosciuta: veniva invitata a cifre impensabili per una cantante nera. Incise  Down Hearted Blues, che in poche settimane andò a ruba: quasi un milione di copie, vendute ad un pubblico abbiente che conosceva Gershwin, Ellington, lo stride piano, il New Orleans  e il Dixieland. Quelle note prese di testa e levigate nell’intimo con colori bruni e lunari passarono per radio e accompagnarono le giornate pigre del Mezzogiorno americano dove, se imperava il White Power, era anche vero che tanti canticchiavano ritornelli “neri” e ballate cotton style, magari sottovoce. I musicisti neri da tempo si erano accorti di lei: James P.Johnson, Fletcher Anderson, Joe Smith e Louis Armstrong arrangiarono traditionals dell’Alabama e del Tennessee per Bessie, che nel suo linguaggio avventuroso e veemente, interpretò in maniera volutamente malaccorta, rozza, accanita, ampia nel fraseggio, travolgente nell’emozione.

Era irrefrenabile nelle sue sbronze e nella circostanza dell’ultimo piano di Manhattan decise di mollare finalmente lo squallido consorte, mentre nell’anno della crisi della Borsa i suoi spettacoli continuavano ad andare alla grande. Uno solo fu un fiasco clamoroso, Pansy, in cui era comunque l’unica star in mezzo ad orchestranti dozzinali e attricette senza talento che, come al solito,  aveva avuto generosa volontà di promuovere.

Nel 1929 il cinema appassionava ogni americano, l’affare era più che intuibile e molti produttori si gettarono nell’avventura. Non stupì che la Warner Bros. filmasse Saint Louis Blues, grande successo commerciale, dove Bessie recitava con inaspettata maturità e con un timbro deciso, sottile, perentorio, con una postura forte da “prima donna” quale, in realtà, non sarebbe mai stata. Era uno dei tanti film ideati per la gente di colore che iniziava a pagare per vedere le proprie eroine: il titolo era un programma, Saint Louis Blues, come l’highlight di W.C.Handy, uno dei brani da lei meglio interpretati e più ascoltati ad ogni livello culturale. Il filmato è ancora oggi rintracciabile ed evidenzia quanto fosse eclettica come singer e come attrice, dando prova di sé come ugola dalla potenza inimitabile che usava come  strumento morbido e profondo anche come seria attrice di prosa dal carattere trasgressivo e forse primitivo, ma anche per questo comunicativo e sorprendentemente moderno.

L’evento è ben descritto da Brunella Marinelli per Jazzitalia:

Nel cortometraggio , diretto da Dudley Murphy, recitava la parte di una donna, di nome Bessie per l'appunto, portata all'alcolismo dal suo ragazzo, Jimmy, un uomo affascinante, ma opportunista e crudele. Una delle scene iniziali ritrae la cantante mentre scopre il suo uomo in compagnia di un'altra donna in camera da letto. Dalle parole, si passa allo scontro fisico e Bessie viene scaraventata a terra. Guarda caso si trova a tiro una bottiglia di liquore che afferra e alla quale si attacca, prima di lanciarsi in una struggente introduzione di St. Louis Blues. La scena passa ad un bar affollato con Bessie disperata al bancone del bar. Le persone che affollano il locale, non sono altro che il coro Hall Johnson Singers, che fanno da sottofondo con un suggestivo accompagnamento vocale. Ad un certo momento si spalanca la porta ed appare Jimmy. Tutti sono contenti di vederlo, compresa lei, che gli cade tra le braccia. Fanno appena due giri di ballo, quando lui, senza farsi accorgere, le sfila dei soldi dal vestito, poi con la stessa baldanza con cui è entrato se ne va, lasciandola da sola con la sua disperazione e la sua birra. Bessie finisce il suo blues con il bicchiere in mano. In questa occasione diede prova di possedere un notevole temperamento di attrice drammatica.

Ma il 1929 era anche l’anno del Crollo della Borsa di Wall Street: una nazione inaspettatamente in fallimento, l’ottanta per cento della popolazione in miseria, il Governo spiazzato, ogni business fermato, una decrescita economica che inevitabilmente coinvolse lo spettacolo e, soprattutto, la musica. Parve che le blue notes sarebbero scomparse.  Non fu così. 

Pur dopo tanti spettacoli mancati, causa la crisi, e pochissime occasioni per potersi esibire così come avrebbe voluto per scaricare la sua rabbia e guadagnare qualche dollaro da bere e da fumare, riprese a cantare dal vivo e ad incidere canzoni per alcune Case Discografiche d’Inghilterra, dove  tanto il jazz che il blues erano richiesti da un pubblico che andava appassionandosi.

Il 1929 mise gli USA in ginocchio ed i suoi dischi furono poco venduti: parecchi rimasero negli scantinati degli stores per poi andare a ruba dopo la ricostruzione economica iniziata dal presidente Hoover e portata a termine da Roosevelt, quando Bessie ormai non c’era più. L’orizzonte del blues rurale e del jazz metropolitano era crollato: i contenuti delle canzoni erano recepiti come tristi testimonianze di quei giorni difficili, tracce troppo deprimenti per gente (anche quella nera) che aveva bisogno di avere fiducia e di ricominciare a sorridere. Il vaudeville finì, molti teatri divennero magazzini o chiese per un popolo che a tutti i costi aveva voglia di credere nella possibilità di ricominciare. La sua notorietà crollò, nessuno pensò a scritturarla come vedette, nessuno credeva più al suo talento, alla sua capacità di coinvolgere spettatori improvvisamente divenuti indigenti: crudeli ma ovvie le decisioni di darle particine in shows modesti e a buon prezzo, solo perché qualcuno ancora ricordava l’ Imperatrice del blues.

Spesso vagava sola per le strade, bottiglia nel cartoccio – obbligatorio per il rinascente filisteo white style proibizionista- e dita ingiallite dalla nicotina delle “senza filtro” che boccheggiava a decine, tra una “canna” e una bevuta, tanto per vincere la depressione e la disperazione di un’incipiente “schiavitù sociale” in cui sarebbe ripiombata come incontinente negra senza più amici né denaro. Nel suo sconnesso girovagare notturno incontrò da qualche parte fumosa e poco illuminata un aitante negro vestito come chi ha bisogno di ostentare la propria agiatezza, un contrabbandiere che scorazzava per tutto l’Illinois con un furgone sempre pieno d’alcol di qualità discreta per quei tempi, e per questo cercato e ben pagato da ogni biscazziere e da ogni oste di Chicago. Non era, tutto sommato, una persona così pericolosa come lo dipingeva la polizia, ogni notte dietro alle sue tracce per ingabbiarlo o, almeno e forse molto più probabilmente, levargli qualche bottiglia e qualche decina di dollari in cambio della copertura.

Incontrò Bessie che era più rabbiosa ed inquieta del solito: le offrì qualche bicchiere. Finirono a passeggiare per giardini, poi fino a casa sua. Da quel giorno non la lasciò più ed anzi ne ebbe cura come un pirata del proprio tesoro. Si chiamava, del resto, Richard Morgan. Morgan, come il pirata, e un po’ corsaro lo era davvero, col suo sorriso smagliante e quei tratti del volto intriganti e da giovane hipster esistenzialista.

Nel 1933 la Nostra incontrò John Hammond, sottile intenditore di jazz e blues, guarda caso alla ricerca di belle voci per il mercato nordeuropeo, uno dei pochi in grande crescita nell’ambito musicale: ad aspettarla in sala d’incisione c’era il formidabile trombonista Jack Teagraden, forse uno dei più bravi della storia delle note blue , perfetto e disinvolto stilista, uno dei più stimati fiatisti del periodo, solista raffinato di splendide versioni  di Ain’t Misbehavin’ , St. James Infirmary e Rockin’ Chair, che di lì a poco sarebbe entrato negli All Stars di Louis Armstrong. Assieme a lui facevano parte della band Frankie Newton, trombettista fluente e vigorosamente incisivo negli assoli, Buck Washington, astro nascente del piano moderno, Chu Berry, caldo tenorsassofonista dalla tecnica impeccabile. In un solo brano apparve anche il ben vestito pretty boy Benny Goodman. Assieme incisero quattro brani che, a giusto titolo, fanno parte integrante della storia del jazz: Do your duty, Take me for a buggy ride, Down in the dumps e, soprattutto, Gimme a pigfoot, una delle sue songs  più note, nella quale s’intuisce quale spleen , quale profonda e tragica malinconia si celasse dietro a quel fraseggio sghembo, quale disperazione fosse sottesa in quel timbro compulsivo, levigato ed istintivo.

La canzone parlava di un incontro durante una festa notturna tra amici nel quartiere più nero di New York:

Ad Harlem ogni sabato sera

Quando i damerini s’incontrano l’atmosfera è fantastica

Tutti sono lì per un ballo che dura tutta la notte

Ma all’alba potete sentire la vecchia Hannah che dice:

Dammi una zampa di maiale e una bottiglia di birra

Mandami fuori di testa, amico, che non m’ importa nulla.

Voglio solo fare la pazza,

Dài piuttosto da bere a quel pianista, che mi sta deprimendo.

Il metro del canto da saloon rispondeva al realismo disincantato dei segni di questa sua straniante “malattia”, già incontrato – a vantaggio di chi vorrà ricordarla nell’ascolto - nel fraseggio incontrollato e soffuso, quasi metafisico se non estatico, di Jailhouse Blues (1923), Man's Blues (1925), Nashville Woman's Blues, St. Louis Blues, Homeless Blues (1926), Nodoby Knows You When You're Down and Out (1929).

Nel 1934, nonostante le ottime incisioni, molti l’avevano dimenticata, e tanti di quelli che la ricordavano la consideravano come una cantante piuttosto sorpassata, facente parte di un’età eroica del blues, un personaggio retrò di un mondo piuttosto opaco, ripetitivo, talora insipido, una che aveva già dato il meglio di sé. Eppure ebbe ancora modo di farsi notare in un minstrel, alle spalle la Big Band di Don Redman, uno di valore indiscusso. Sui giornali apparve comunque un articolo  che recitava più o meno così:  All’ Harlem Opera House si è esibita l’orchestra di Don Redman. Ha cantato Bessie Smith, una discreta voce che ha raccolto successo per il suo modo di stare sul palco più che per le sue canzoni, come al solito piene di ambiguità e allusioni un po’ volgari, che hanno fatto ridere il pubblico, ma neanche tanto…infatti nessuno l’ha chiamata per il bis quando è uscita dal palco, dopo  applausi poco meritati  e qualche sbadiglio( Chris Albertson, Bessie, Stein And Day, New York 1972).

Molti – di cui non sembra il caso far menzione - hanno evidenziato come i minsterl shows fossero tramontati e, con loro, lo stereotipo cui pensavano appartenesse Bessie Smith. Vogliamo fare una precisazione: il minstrel era uno spettacolo essenzialmente basato su sketches, musichette e balli, interpretati da attori bianchi col viso dipinto di nero (stile Al Jolson) o da commedianti negri, sempre con la faccia annerita. Essi presentavano la “macchietta” del coloured incolto, vizioso e superstizioso, amante del ritmo, della danza tribale e della musica percussiva, una maschera caricaturale da scimmia dinoccolata che narrava in modo razzista la storia della gente “importata” dall’Africa, anche se suscitarono l’interesse per le sue tradizioni e diedero impulso alla nascita dell’industria discografica statunitense, con particolare riguardo al sound afro e agli spirituals.

Dubitiamo fortemente che l’Imperatrice avesse mai partecipato come protagonista a tali eventi, non fosse altro che per il fatto che era troppo orgogliosa per farsi prendere in giro e comparire come un burattino ad uso e consumo dei bianchi.

Comunque l’ambiente era cambiato, certamente i tempi non erano più quelli dei minstrels e dei clan negri, forse quel blues ruvido e sincero aveva fatto il suo tempo, forse il bluegrass (tra il country e lo stile black) aveva stancato, forse le platee volevano ritmi nuovi, forse i temi dell’antitesi negro-società avevano annoiato. Forse le briose marcette ed i 4/4 di uno Swing ancora immaturo avevano finito per sovrapporre la rudimentale”poesia sociale” al senso dell’antico, del vecchio rarefatto che pur mal s’addiceva al tempo in cui ognuno voleva credere nella rinascita dell’America sotto modi diversi, capitalistici e trionfalistici. In poche parole, meno arditi e più sorridenti.  

Il giovane cronista della rivista inglese Melody Maker, Leonard Feather, che sarebbe diventato uno dei più intelligenti testimoni della Swing Era e del Be Bop, arrivò negli States per raccontare ai lettori britannici cosa accadeva d’interessante nel Nuovo Mondo: andò a sentirla nel locale più di tendenza di New York, l’Apollo, ma non ebbe una buona impressione della prestazione della Nostra, tanto per cambiare ancora una volta completamente sbronza e “fumata” sul palcoscenico, tanto che scrisse come fosse andata fuori linea ed avesse cantato senza tener conto dell’orchestra; una vocalist in definitiva quasi ignota a molti bianchi, un’attrice arruffona per quei pochi negri che ancora apprezzano il vaudeville.

Bessie, finita la serata, tornava a casa col suo Morgan pur sempre su Cadillac smaglianti e pelliccia di visone. Nel suo attico s’addormentava al suono notturno della città e, in sottofondo, la radio che mandava più New Orleans che Dixieland: nella destra la destra di Morgan, nella sinistra un sinistro calice di Champagne affogato nel massiccio malto americano del Whiskey del suo “pirata” . 

Dal Dixie apparve lo Swing, maggiormente ragionato dal lato armonico ed elegantemente affinato dalla premura estetica melodica e poco pensosa di  managers abituati e astuti che spinsero talenti, come Goodman, ad offrire motivi accattivanti quanto scacciapensieri. Esattamente ciò che il pubblico aspettava  tra corpi di ballo spensierati in tacchi a spillo e fondoschiena in bella esibizione. I teatri cominciarono a riempirsi, lei ebbe un’altra occasione:  ad Harlem, nel Connie’s Inn in odor di mafia,  Billie Holiday era fuori scena perché  depressa o forse troppo “trasognata”. Le offrirono di sostituirla perché da qualche tempo aveva incluso nel proprio repertorio “musica leggera” di gradevole gusto, ed in effetti sia il pubblico che i musicisti (ma solo qualche jazzista) le tributarono applausi a scena aperta. Poco importava cantasse canzonette o blues, la voce era sempre quella, coinvolgente e lineare, ricca di coloriture rese “sabbiose” e aspramente “aromatiche” per via dell’alcol e della nicotina. Avutane notizia, molti cultori delle blue notes andarono ad ascoltarla, ed anche in quel caso il successo fu notevole al punto tale che parve all’improvviso che tutti si ricordassero dell’Imperatrice, radio, giornali, riviste specializzate e, soprattutto, discografici. Fu scritturata per Broadway Rastus, un musical senza troppe pretese, che la portò ancora una volta nel Sud.

Durante uno degli spostamenti della Compagnia da un paese all’altro, lungo il corso del Mississippi, su una strada di campagna malmessa e polverosa Morgan guidava assonnato da ore: erano partiti dal Tennesse, da Memphis con i suoi locali vintage e melodie old fashion.

Era il 26 settembre del 1937. Come andarono le cose in realtà non si è mai saputo con chiarezza: sembra che l’auto di Morgan  avesse urtato un camion fermo nella corsia laterale prima di ribaltarsi più volte e fermarsi su un fianco. Era poco dopo l’alba, poca gente in giro. Bessie fu sbalzata dal sedile, batté violentemente il capo sul parabrezza, che si ruppe e le lesionò il braccio, quasi staccandoglielo dal gomito in giù.  Le cronache dei giornali sono piuttosto confuse: qualche giornalista affermò che guidava ubriaco e che lui, che dicevano zio di Lionel Hampton, era rimasto incolume ma la negra che gli viaggiava a fianco era morta dissanguata, nonostante il soccorso di un medico che transitava di lì per caso e che fu coinvolto anch’egli nell’incidente .

Qui inizia un’altra leggenda sulla sua morte, in parte credibile per come andavano le cose nel Sud per i neri, sebbene poco confortata dai verbali della polizia e dalle notizie diffuse dalla stampa. Secondo questo “mito” non fu accettata dall’ospedale in cui la condussero per via del colore della sua pelle, abbandonata su una barella sulla quale perse tanto sangue da morire: quest’idea girò per decenni, divenne molto nota presso un’opinione pubblica progressista – sia bianca sia nera - che lottava contro la discriminazione razziale e denunciava a voce alta gli atroci delitti del Ku Klux Klan, che ai negri davano fuoco dopo averli mutilati, e che si lanciava contro i misfatti, meno fragorosi ma altrettanto orrendi, dei signorotti latifondisti in abito di candido lino che ancora usavano la frusta e, con la compiacenza delle autorità corrotte e simpatizzanti per la superiorità razziale, di fatto avevano pieno potere giudiziario e perfino penale sui lavoratori come su qualunque essere umano di colore diverso.   

Edward Albee era un drammaturgo di Washington, a lui viene riconosciuto il merito di aver contribuito a diffondere in terra d’America le nuove presenze filosofiche della letteratura psicanalitica del Novecento europeo ed in particolare quelle del teatro dell’assurdo di Samuel Beckett, Jean Tardieu, Eugène Ionesco e Arthur Adamov. Ancor oggi è giustamente ricordato per la sua opera più significativa, Who's afraid of Virginia Woolf? (Chi ha paura di Virginia Woolf,?,1962), che gli diede fama internazionale anche grazie all’adattamento cinematografico del 1966. Fu talmente colpito dalla vicenda che ne operò una toccante riduzione teatrale, The Dead of Bessie Smith, rappresentata con grande successo di critica nel 1960 a Berlino.

Il più autorevole critico di Down Beat, George Hoefer, volle vederci chiaro: intervistò parecchi testimoni, lesse e rilesse i verbali della polizia e degli ospedali, giungendo alla conclusione che Bessie fosse stata trasportata prontamente in una clinica per neri, l’Afro American Hospital, dato che a nessuno sarebbe venuto in mente di chiedere l’aiuto di un presidio per bianchi, figuriamoci…Confortati anche dalle indagini di Chris Albertson in Bessie (op. cit., cap. 9) diamo per certo che il fatto andò realmente così: morì perché le sue erano ferite mortali.

Sebbene suggestiva, l’ipotesi della morte per razzismo sanitario divulgata frettolosamente e forse in modo inevitabilmente utilitaristico ed inconsapevolmente demagogico da un giovane cronista, John Hammond, forse non tanto in cerca di popolarità quanto davvero in buona fede, appare poco credibile nell’accezione che vollero forzatamente dargli molti nel corso di un cinquantennio. Compose il proprio articolo basandosi sulle dicerie di alcuni membri dell’orchestra di Chick Webb per i quali lei era deceduta perché ignorata dai medici bianchi. A render giustizia ad Hammond, leggiamo come egli stesso nel reportage qualche perplessità l’avesse ben avuta: tanti racconti possono essere ingigantiti nelle dicerie di corridoio; sarebbe corretto avere diretta testimonianza dalle persone che si trovavano lì in quel momento.

In effetti i musicisti di Webb parlavano di un ospedale di Memphis, dove si trovavano in tournée, ove si parlava ancora della morte dell’Imperatrice, mentre lei era morta in un Pronto Soccorso di Clarksdale, alquanto distante dalla capitale economica del Tennesse. La Direzione Sanitaria dell’ospedale  pretese una rettifica immediata; la rivista nel giro di pochi giorni modificò la notizia, ma ormai le voci erano partite e a tutti piaceva che le cose fossero andate in quel modo, naturalmente in primo luogo alle Case Discografiche e ai giornali. Anche al black people, ma in maniera ben più vera e sinceramente commossa.

Ai suoi funerali c’erano migliaia di persone, molte delle quali giunte a Filadelfia con mezzi di fortuna, solo per stare fino all’ultimo con la loro Bessie. Parteciparono anche molti musicisti, parecchi cronisti, tanti sedicenti amici, qualche discografico. Nessuno però si ricordò che sopra alla sua tomba una lapide andava pur posta, o almeno a nessuno venne in mente. O forse a nessuno interessava più di tanto. Qualcuno se ne accorse, indisse una colletta fra la gente nera ed il ricavato fu dato al marito che confessò compunto di non avere alcuna disponibilità economica; strano davvero con tutto l’alcol che vendeva “esentasse” e con tutto quello che lei era riuscita a guadagnare da quando aveva ripreso ad avere successo in teatro e che nelle tasche del “pirata” era ovviamente finito. Di quel denaro Morgan fece ben altro uso, immaginiamo quale.

Ci volle il cabalistico 33simo anno perché Bessie avesse qualcosa sul suo sepolcro: anche in questo caso non si sa bene come andarono i fatti. 

Secondo alcuni ci pensò la Columbia, in occasione della pubblicazione della sua “completa” (ben 160 brani), quale opportuno passo dal lato commerciale: un “lancio” dettato non dall’affetto o dall’ammirazione ma per aver ben ragionato su un mercato discografico in rapida trasformazione negli anni in cui i jazzofili, i beats, i figli dei fiori, i cantanti di un certo spessore, un pubblico stanco della bassissima lega della musica commerciale degli anni 60, cercavano qualcosa di diverso e di coinvolgente, dallo spessore umano oltre che artistico.

Secondo altri fu Janis Joplin (bello il pensarlo…) che comprò la lapide sulla quale fece incidere queste parole: The greatest blues singer in the world will never stop singing, - con tanto di “rima equivoca” stilisticamente proprio blue . ” La più grande cantante di blues del mondo non smetterà mai di cantare”.

Credo che sia proprio così: chiunque ami il jazz, il blues e, permettetemi di dirlo, la musica, non ha mai smesso di ascoltarla, di entusiasmarsi di fronte alle sue straordinarie capacità tecniche glissate in toni drammatici, bui e fortemente espressivi dal lato cromatico, di fronte al suo modo unico e sempre inatteso di costruire la frase con un personalissimo “saliscendi” di accenti, di pause e dilatazioni sulle parole che intendeva amplificare nel significato. Queste doti oggi le riconosciamo solo a pochi cantanti, che consideriamo per questo “bravi”. La grandezza di Bessie era quella di riuscire a comunicare con un pubblico tutt’altro che colto (intendo dire poco meno che analfabeta) ma sensibilissimo al fatto sonoro da sempre, senza escludere chi di pentagramma ed armonia era davvero esperto. Con lei il blues crebbe e uscì dai quartieri neri e dalle campagne del Sud, divenne un genere seguito e studiato, la quintessenza della spontaneità e dell’improvvisazione, nobilitato dal suo fraseggio elegante, dalla sua maniera di articolare le sillabe in modo naturale e allo stesso tempo ipnotico qualunque cosa cantasse, gospel, jazz, brani popolareggianti o canzoncine di successo commerciale.

La sua anima di pura energia, mediata da una  fierezza disperata, appariva in tutta la sua smagliante rudezza, in tutta la sua vitalità potente e vibrante nell’intero arco degli stati d’animo immaginabili, a partire dalla voglia di libertà, cosa che aveva infastidito non poco il borghese medio americano. Quelle note malinconiche risuonavano  come uno scomodo esame di coscienza per costoro che, infatti, si adoperarono in ogni modo per emarginarla, per rimuovere le denuncie sociali del suo canto. In parte vi riuscirono, ma oggi, senza dubbio, possiamo ricordarla oltre che come magnifica black singer quale musa di un’epopea di liberazione, che ancora adesso non ha fine.

Bessie fece del blues un’inconsapevole metafisica  poi concettualizzata nel termine “soul”, non “anima” si veda bene, ma “modo in cui si sente e si avverte non ciò che solo si ascolta”, una visione della vita riferita alla propria sensibilità, ad una storia individuale e segreta, segnata da ferite profonde. In questo senso il suo canto era soul, racconto di se stessa e del mondo, declinazione di un “sentire universale” in cui essere personaggio e autore nello stesso tempo, secondo lo stesso ritmo vitale e musicale. Sarà un caso, ma non lo è: non amava cantare con l’accompagnamento della batteria (“non ho bisogno di nessuno che mi tenga il tempo”, avrebbe detto, decenni dopo, anche Chet Baker).

Per il personaggio di Shug Avery ne Il colore viola, Alice Walker si ispirò a lei. Nina Simone le dedicò una bellissima I want a litlle sugar in my bowl, nella quale paiono profetiche le parole del suo biografo Chris Albertson: Bessie aveva un modo meraviglioso di trasformare le avversità in trionfi e molte delle sue canzoni sono storie di donne liberate. Artisti come Annette Hanshaw, Billie Holiday, Mahalia Jackson, Big Mama Thornton, Furry Lewis, Arvella Gray, Aretha Franklin, Peggy Lee e, oggi,  Norah Jones e in qualche modo Joni Mitchell e tanti altri si sono ispirati a lei e alla sua arte. A lei  ha dedicato una canzone Bob Dylan, eseguita insieme ai The Band è contenuta nell'album The Basement Tapes, composta dal bassista Rick Danko e dal chitarrista Robbie Robertson (Columbia 1975, anche se sembra che l’album doppio fosse stato registrato in una cantina, basement, nel 1967).

Janis Joplin volle essere l’ erede diretta dell’Empress, di cui conosceva a memoria ogni canzone sin da piccola. Tutta la sua unica e tragica carriera è segnata, anche nel rapporto difficile con alcol e droghe, dal tentativo di diventare “la prima Bessie Smith della storia del rock" (lo disse in un’ intervista a Rolling Stone del 1968): basti ascoltare il suo Cheap Thrills ( Big Brother & The Holding Company, 1968), segno di una psichedelica crisi personale e creativa, durante la quale pensò all’Imperatrice come modello di vita e d’arte, prima d’essere trovata morta in un Hotel di Los Angeles il 4 ottobre del 1971. Poco prima di morire disse, pallida per l’eroina e scostante per il sistema americano: solo Bessie mi ha mostrato l’aria e come fare per riempirla. Dipingerla di sensibilità e risentimento, così come fece nei suoi tormentati 27 anni di vita disperata.

Ognuno oggi riconosce come con Jailhouse Blues Bessie consacrò la propria fama di cantante leggendaria dando vita al primo vero brano"blues" della storia. Con Louis Armstrong incise l’indimenticabile St. Louis Blues da molti considerata ancora come perfetto equilibrio tra voce e musica.

In Jazz Record (Chicago 1947) il ricordo del pianista Art Hodes sembra uno dei più vicini a darne un ritratto perfetto e conclusivo:

Ecco, si fa un grande silenzio. Si sente solo il suono di un pianoforte. È un blues. Mi sento teso. Mi chiedo: che aspetto avrà? Io non l'ho mai vista prima d'ora. Poi sento la sua voce e, accidenti, capisco che questa è la mia grande giornata. Sto ascoltando quanto c'è di meglio e per giunta la vedo. Risplendente è la parola, l'unica che possa descriverla. Non è bella, naturalmente, ma per me lo è. Una bianca, scintillante toilette, un gran donnone: domina completamente il palcoscenico e l'intero uditorio quando canta Yellow dog blues. Non si può spiegare a parole il suo canto, la sua voce. Essa non ha bisogno di un microfono, non lo usa. Non sono però sicuro che quei maledetti cosi fossero già in circolazione, quell'anno. Tutti la sentono bene, Questa donna canta con tutto il cuore. Non mi lascia distrarre per un istante. Mentre canta, cammina lentamente per il palcoscenico. La testa è leggermente inclinata. Da dove mi trovo, non riesco a capire se ha gli occhi chiusi o aperti. Avanti, un numero dopo l'altro, sempre lo stesso, una grande interpretazione, un applauso assordante. Non vorremmo che finisse mai.

Sì, Bessie, non finirà mai.

Discografia essenziale:

Vari, St. Louis Blues (Jazz Live)

The World’s Greatest Blues Singer (CBS)

Any Woman’s Blues (CBS)

Empty Bed Blues (CBS)

The Empress (CBS)

Nobody’s Blues but Mine (CBS)